Yksi asiantuntijoistamme esittelee katsauksen ajanjaksoon 1930–1934, jolloin keskeneräisestä hankkeesta tämä kiinteistö tuli vaikuttavimmaksi Mexico Cityn historiallisessa keskustassa.
1900-luvun alussa Porfirio Díaz teetti italialaisen arkkitehdin Adamo Boari näyttävän projektin Kansallisteatteri se korvaisi Santa Annan aikana herätetyn ja antaisi suuremman loiston hänen hallinnolleen. Työtä ei valmistunut alkuperäisen tarkoituksensa mukaisesti syistä, jotka vaihtelivat taloudellisista (kustannusten nousu), teknisistä (rakennuksen romahtaminen havaittiin rakennuksen ensimmäisistä vuosista), poliittisiin ( vallankumouksellisen liikkeen puhkeaminen alkoi vuonna 1910). Vuodesta 1912 lähtien vuosikymmenet kuluivat ilman merkittävää edistystä työssä. Lopulta vuonna 1932 Alberto J.Pani, sitten valtiovarainministeri, ja Federico Mariscal -Meksikolainen arkkitehti, Boari-opetuslapsi - otti vastuun jo vanhan rakennuksen viimeistelystä. Pian he tajusivat, että kyse ei ollut pelkästään Porfirian teatterin valmistumisesta, vaan ajattelusta huolellisesti rakennuksen uudesta kohtalosta Meksikon kokemien tärkeiden muutosten jälkeen, erityisesti kulttuurialalla. Vuonna 1934 julkaisemassaan asiakirjassa Pani ja Mariscal kertovat tarinan:
"Kuvataidepalatsin rakentaminen on käynyt läpi lukemattomia tapahtumia 30 vuoden ajanjakson aikana, jotka sattuvat historiassamme yhteiskunnan radikaalin muutoksen kanssa."
”Siitä hetkestä, vuonna 1904, jolloin perustan ylimmälle kansalliselle teatterille olisi pitänyt luoda, siihen vuoteen 1934 asti, jolloin kaikki avattiin ihmisille heidän palveluksekseen, Hieno palatsi Taide, on tapahtunut niin syvällisiä muutoksia, että ne heijastuvat edelleen rakennushistoriaan. "
Seuraavaksi Pani ja Mariscal palaavat teatterirakennuksen kahteen ensimmäiseen aikakauteen vuosisadan alkuvuosikymmeninä käsittelemään ajanjaksoa, jolloin he toimivat, mikä kiinnostaa meitä nyt:
"Kolmannella jaksolla, joka sisältää vain vuodet 1932-1934, uusi käsitys on tiiviisti toteutunut. Nimi Kuvataiteen palatsi määrittelee sen riittävän selkeästi varoittaakseen, että Porfirian aristokratian kansallisteatteri ei ole kadonnut - ainakin sellaisena kuin se alun perin suunniteltiin - mutta että kansalle on annettu välttämätön keskus taiteellisten ilmentymiensä järjestämiseksi ja esittelemiseksi kaikenlaista, teatteria, musiikkia ja muovia, ei toistaiseksi hajallaan ja tehotonta, mutta muotoiltu asianmukaisesti yhtenäisessä kokonaisuudessa, jota voidaan kutsua Meksikon taiteeksi.
Tämä on ajatus, jolla vallankumouksellinen hallinto saavutti täyteytensä Kansallisteatterin valmistumisen sijasta, ja on itse asiassa rakentanut uuden rakennuksen - Kuvataiteen palatsin - joka ei enää isännöi mahdottoman aristokratian iltoja, mutta konsertti, konferenssi, näyttely ja esitys, jotka merkitsevät meidän kaltaisen taiteen nousua joka päivä ... "
Asiakirjassa vaaditaan Panin kantaa:
”… Jos työ ei vastaa sosiaaliseen tarpeeseen, se voidaan lopullisesti hylätä. Kyse ei ole nyt sen päättämisestä tekemällä se, vaan pikemminkin sen tutkimisesta, missä määrin sen johtopäätöksen edellyttämä taloudellinen uhri asetetaan. "
Lopuksi Pani ja Mariscal esittävät yksityiskohtaisen kuvauksen Boari-hankkeeseen tehdyistä muutoksista, jotta rakennukselle saadaan uusi käyttötarkoitus, jota he pitävät välttämättömänä.Nämä muutokset viittaavat tarvittaviin muutoksiin, jotta palatsi pystyy täyttämään sen suuren monimuotoisuuden. Tämä ajatus oli tuolloin vallankumouksellinen, ja vaikka olemme nyt tottuneet siihen, emme saa unohtaa sitä tosiasiaa, että tämän rakennuksen sittemmin alkeellinen paikka meksikolaisessa kulttuurissa liittyy suoraan metamorfoosiin, jonka sen käsitys koki vuonna 1932. toiminta, joka tapahtuu päivän aikana Taiteiden palatsissa, yleisön kanssa, joka osallistuu vierailemaan sen väliaikaisiin näyttelyihin, ihailemaan sen seinämaalauksia (Riveran ja Orozcon ne tilattiin palatsin vihkimiseen vuonna 1934; myöhemmin Siqueiros, Tamayo ja González Camarena), kirjan esittelyyn tai konferenssin kuuntelemiseen ei olisi ajateltavissa, jos rakennus olisi valmistunut Porfirio Díazin tarkoitusten mukaisesti. Pani y Mariscalin käsitys on erinomainen osoitus kulttuurillisesta luovuudesta, jonka Meksiko koki täysin vallankumouksen jälkeisinä vuosikymmeninä.
Pani itse oli puuttunut vuonna 1925 toisen vallankumouksesta syntyneen kansallisen instituution raskauteen: Meksikon keskuspankki, joka sijaitsee myös Porfirian rakennuksessa, jonka sisustusta muutettiin lopulliseen määränpäähän Carlos Obregon Santacilia käyttäen koristeellista kieltä, joka nyt tunnetaan nimellä art deco. Kuten Palacio de Bellas Artesin tapauksessa, pankin syntymän vuoksi oli tarpeen antaa sille mahdollisuuksien mukaan uuden aikakauden mukaiset kasvot.
1900-luvun ensimmäisten vuosikymmenien ajan arkkitehtuuri ja koristetaide etsivät maailmalta uusia polkuja ja vaativat uudistamista, jota 1800-luku ei ollut löytänyt. Art nouveau oli epäonnistunut yritys tässä asiassa, ja siitä, wieniläinen arkkitehti, Adolf loos, julistaisi vuonna 1908, että kaikkia koristeita olisi pidettävä rikoksina.
Omalla teoksellaan hän loi perustan uudelle rationalistiselle arkkitehtuurille, joka oli tiivis geometrinen, mutta perusti myös toisen wieniläisen kanssa, Josef Hoffmann, Art Decon peruslinjat, joka kehitettiin 1920-luvulla vastauksena radikaalisempiin ehdotuksiin.
Ei nauti kriittisen onnen art decosta. Suurin osa modernin arkkitehtuurin historiasta jättää sen huomiotta tai halveksi sen anakronismin vuoksi. Vakavat sitä käsittelevät arkkitehtuurin historioitsijat tekevät niin vain ohimennen, eikä tämä asenne voi muuttua tulevaisuudessa. Italialaiset Manfredo Tafuri Y Francesco Dal Co, yhden 1900-luvun arkkitehtuurin vankimman historian kirjoittajat, omistaa pari kappaletta art decolle, jotka lyhyesti sanottuna ovat ehkä paras luonnehdinta tälle tyylille. He analysoivat ensinnäkin syyt menestykseen Yhdysvalloissa:
"… Koristeelliset ja allegoriset motiivit korottavat helposti omaksuttavia arvoja ja kuvia, jotka perustuvat aina jäykästi ennalta määrättyihin ratkaisuihin taloudellisella ja teknologisella tasolla. [..] Art Deco -arkkitehtuuri sopeutuu erilaisimpiin tilanteisiin: sen koristeiden epäkeskisyys tyydyttää suurten yritysten mainostarkoituksia ja juhlallinen symboliikka täyttää yrityksen pääkonttorin ja julkiset rakennukset. Ylelliset sisätilat, nousevien viivojen voimakas leikki, monipuolisimpien koristeellisten ratkaisujen palauttaminen, hienostuneimpien materiaalien käyttö, kaikki tämä riittää sisällyttämään virtaukseen uuden "maun" ja uuden massojen "laadun". kaoottinen pääkaupunkiseudun kulutus. "
Tafuri ja dal Co analysoivat myös vuoden 1925 Pariisin näyttelyn kontekstia, joka toi art decon liikkeelle.
"Pohjimmiltaan toiminta supistui muodin ja uuden maun lanseeraamiseksi, joka pystyi tulkitsemaan tyypillisesti porvarilliset uudistumisen tavoitteet joutumatta provincialismiin, mutta tarjoten maltillisuuden ja helpon omaksumisen takuun. Se on maku, jolla saavutetaan valtava vaikutus laajalla pohjoisamerikkalaisen arkkitehtuurin alalla varmistamalla Ranskassa rauhallinen sovittelu avantgarden ja perinteiden välillä. "
Juuri tämä avantgarden ja menneisyyden välinen kompromissitilanne teki Art Decosta erityisen sopivan sellaisen rakennuksen viimeistelyyn, joka on 30 vuotta sitten alkanut Taidepalatsi, joka on nyt kuollut sukupuuttoon. Rakennuksen suurta salia peittävien kupolien alla oleva erittäin korkea aukko, jonka ympärillä näyttelytilat kiertävät, sai siinä näyttävästi näyttää "nousevien viivojen rasittavan pelin". Meksikon taiteessa silloin esiintyvät kansallismieliset virrat löytäisivät myös art decosta riittävän tuen palatsin "koriste- ja allegoristen kuvioiden soveltamiseen, [jotka] korottavat helposti omaksuttavia arvoja ja kuvia", hyödyntäen jokaista tilaisuutta yllättää meidät "ihmisten eksentrisyydellä". sen koristeet "ja" juhlallinen symboliikka "unohtamatta" monipuolisimpien koristeellisten ratkaisujen palauttamista [ja] hienostuneimpien materiaalien käyttöä ". Yllä olevia ei löydy parempia sanoja kuvaamaan muiden koristeiden joukossa meksikolaisia aiheita - maya-naamiot, kaktukset, kiillotettu teräs ja pronssi, jotka herättävät palatsin kävijöiden huomion.
Nuoren arkkitehdin Alberto J.Panin veljenpoika Mario Pani, joka valmistui äskettäin École des Beaux-Artsista Pariisissa, toimi linkkinä ranskalaiselle Edgar Brandt -yritykselle, joka oli erittäin arvostettu ja jonka puomi osui täsmälleen art deco -työkalun kanssa, tarjotakseen edellä mainitut koriste-elementit (joihin meidän on lisättävä ovia, ovet, kaiteet, kaiteet, lamput ja jotkut huonekalut), jotka ovat niin tärkeä osa performanssisalin, aulan ja näyttelyalueiden sisustuksessa. Loput näiden tilojen vaikuttavasta vaikutuksesta saavutettiin merkittävällä harvinaisen värillisen kansallisen marmorin ja onyxin esityksellä. Lopuksi palatsin ulkopuolelle viimeistellyn kupolin verhouksen suunnitteli sama tyyli Roberto Alvarez Espinoza käyttämällä kuparisia kylkiluita metallivahvikkeessa ja metallisten sävyjen keraamisissa pinnoitteissa ja kulmageometriassa kylkiluita erottavissa segmenteissä. Nämä kupolit, joiden kromaattinen sävy vaihtelee oranssista keltaisesta valkoiseen, ovat yksi palatsin tunnusomaisimmista piirteistä ja edustavat tärkeintä art deco -ilmaisua ulkopuolelta.
Mutta rakennuksessa saavutetun onnistuneen vaikutuksen ja hieno koristelu, joka mahdollisti sen valmistumisen, ei pitäisi nyt kiinnittää huomiomme. Kuten jo mainittiin, on muistettava, että nyt näkemiemme upeiden art deco-marmorien, terästen, pronssien ja kiteiden jälkeen yksi omaperäisimmistä toteutetuista taiteellisista levittämishankkeista on noussut sen vihkimisen jälkeen 29. syyskuuta 1934. kaikkialla maailmassa, suunniteltu - ei sattumalta - maamme kulttuurihistorian erityisen voimakkaan hetken aikana: Kuvataiteen palatsi.
